Lucas Cranach de Oude, Wet en Genade, na 1529, Praag, Herzögliches Museum
Door Karin Abdullah Khan-Feenstra
Bij Walburg Pers is een tweede deel verschenen van een moedig project over de relatie tussen beeldende kunst en christelijk geloof. Het eerste deel ging over de Middeleeuwen en de Renaissance; het tweede deel start met de Reformatie en eindigt met de secularisatie na de Franse Revolutie. De titel: “Reformatie, Revolutie, Restauratie. Geloof verbeeld in de 16e-19e eeuw"
De auteur, dr. Peter van Dael, doceerde kunstgeschiedenis aan de Vrije
Universiteit Amsterdam en de Pontifica Università in Rome en publiceerde ook ''Tot lering en verering. Functies van kunst in de Middeleeuwen'' en ''De verbeelding van het Woord. De Middeleeuwen. Een iconografische studie''. ‘Reformatie, Revolutie, Restauratie’ is eveneens een iconografische/iconologische studie. Het beschrijft veranderingen die zich voltrokken door de komst van de Reformatie in de 16e eeuw. De ideeën van Luther en Calvijn hadden grote consequenties voor de kunstproductie, zeker waar de katholieke en de protestantse kerken tegenover elkaar kwamen te staan. Hiermee veranderde gaandeweg niet slechts de rol en de maatschappelijke plek van de kunstenaar die steeds meer ging lijken op een ondernemer, maar ook de Europese economie waarin de kerk een rol van betekenis speelde. De handel in aflaten, voor de kerk lucratief, leed schade door de komst van steeds meer private partijen in het reformatiegezinde Noord-Europa. Daar kwam bij dat de kunstenaar zelf in zijn werk graag kleur bekende in de bestaande controverse. De kunstenaar emancipeerde al tijdens de Renaissance, maar opereerde uiteindelijk interregionaal. Daarbij geholpen door koningen, keurvorsten en vooraanstaande burgers die voor de noodzakelijke financiering zorg droegen. Kunst en macht bleven onafscheidelijk en kerk en overheid eveneens. Het zal duidelijk zijn dat dit veranderingen teweegbracht in de verbeelding van kerkelijk geloof die een enigszins propagandistisch doel diende. Dat is wat dit kunst-theologische boek in vogelvlucht laat zien en met name hoe de katholieke kerk de beeldende kunst als wapen tegen de vernieuwing inzette. Dat nam niet weg dat de kerk in Rome wel een beetje mee bewoog; maar too little, too late. Dat dit beeldenoffensief zeker tijdens de Italiaanse Barok beeldschone Europese kunst en architectuur heeft opgeleverd is aangename bijvangst. Nog altijd weet deze kunst de beschouwer te betoveren. Maar evenals de katholieke kerk bracht ook Luther de kunsten in stelling, in beeld en muziek. Je zou het propagandakunst kunnen noemen, al zou daarmee de schoonheid ernstig tekort worden gedaan. Ook de kunst uit de Lutherse kringen zouden we nu nooit hebben willen missen. Maar het is en blijft kunst om de macht, of in dit laatste geval juist beeldende kunst tegen de overheersende macht.
Om dit duidelijk te maken vestigt Van Dael de aandacht op de Duitse
Renaissancekunstenaar Lucas Cranach de Oude (1472-1553). Zijn allegorie ''Wet en Genade'' wordt prominent besproken. Het is een middelgroot schilderij dat dusdanig uit beeldtaal is opgebouwd ontleend aan bijbel en leer, dat kennis van de iconografie onontbeerlijk is voor goed begrijpen. We zien een ingewikkeld landschap dat door een boom in het midden in tweeën is gesplitst. De linkerkant van de boom is dor en dood, maar rechts zijn de takken vol groene bladeren die er gezond uitzien. Links de zondeval van Adam en Eva; rechts wijst Johannes de Doper naar Christus aan het kruis en zien we hoe het Lam Gods de duivel en de dood vertrapt. Op de voorgrond een naakte man (de ziel) die door een duivel en door de dood naar de hel wordt gedreven en hoog in de verte Mozes die de tafelen der wet in ontvangst neemt. Want, zo is de antiklerikale Lutherse opvatting: ‘de Wet komt van Mozes, maar de Genade en de Waarheid komen van Jezus Christus’.
Lucas Cranach de Oude, portret van Frederik van Saksen, genaamd De Wijze, Rijksmuseum Twente
Het werk illustreert Luthers kritiek op de middeleeuwse kerk die zich teveel
richtte op menselijke handelingen zoals aflaten kopen, devoties erop na houden, pelgrimages verrichten en goede werken doen in plaats van te vertrouwen op Gods onvoorwaardelijke genade. Bij Luther stond het vertrouwen in God voorop en is Gods genade een geschenk. Daar mocht niets tussen staan. Ook geen kerkelijk instituut. Dit schilderij van Cranach is een goed voorbeeld van de Lutherse kunst die diende als visuele bijbel of beter nog evangelie voor het volk. Voor de hedendaagse beschouwer is het lezen van de vele details op dit schilderij bijna niet te doen. Zo zou je je bijvoorbeeld kunnen afvragen waarom de lendendoek van de gekruisigde Christus zo frivool naar rechts waait? Dat is namelijk omdat de heilige geest waait op het schilderij. (Johannes 3:8 De wind waait waarheen hij wil. Je hoort hem wel, maar je weet niet waar hij vandaan komt en waar hij heen gaat. Zo is het ook als iemand door de Geest van God nieuw leven krijgt.)
Het is trouwens niet bekend waarom dit werk twintig jaar in Cranachs atelier heeft gestaan. Ook weten we niet wie de opdrachtgever was. Wel weten we dat Cranach een steenrijke en invloedrijke Duitse renaissanceschilder was, de hartsvriend van Luther en goede bekende van Frederik III, de Wijze genaamd, keurvorst van Saksen, die eveneens de ideeën van Luther aanhing. Dit was voor de verbreiding van Luthers leer natuurlijk een perfecte samenwerking. Zonder deze ruggensteun van Cranach en Frederik III de Wijze had Luther het nooit kunnen redden. Wat daarbij hielp is dat Luther in tegenstelling tot zijn fanatiekere collega’s in de Reformatie niet was gekant tegen het vervaardigen van beelden. De hieruit voortgekomen beeldverwoestende beeldenstorm wordt fascinerend beschreven in het boek. Het is een raadsel hoe de calvinistische beeldenstorm zich in een mum van tijd van het destijds West-Vlaamse, nu Franse Steenvoorde, via Antwerpen en Amsterdam naar Duitsland verplaatste. En dat in een tijd waarin social media nog moest worden uitgevonden. Het boek beschrijft hoe een woedende menigte tekeerging in Amsterdam. Tal van propagandaprenten zien het licht.
Eugène Delacroix, De Bewening van Christus, 1844, Parijs
Het is jammer dat buiten de iconografische focus van ‘Reformatie, Revolutie,
Restauratie’ valt dat het productieve kunstbedrijf van Cranach naast het genoemde didactische werk ook een groot aantal gelijkende portretten vervaardigde die hetzelfde uitdroegen, zij het op seculiere wijze. Kunsthistorisch gezien zijn deze portretten van Cranach in vorm en inhoud, en in opvatting van het kunstenaarschap, eigenlijk vernieuwender.
Neem het diptiek dat Cranach van Luther en zijn vrouw schilderde nadat zij 4 jaar zijn gehuwd. Het huwelijk werd in stilte gesloten, maar was bedoeld als
provocatie van formaat. Het veroorzaakte een schandaal en al helemaal na de
verspreiding van de diptiek van de twee, want er waren meerdere versies van
dezelfde portretten. Ga maar na, hij gewezen augustijn, zij een uit de abdij
gevluchte cisterciënzerin, die na het aan de wilgen hangen van hun
kloostergeloften nog met elkaar trouwen bovendien. Hiermee schonden zij de
kloostergelofte en het sacrament van het huwelijk; want het was het één óf het
ander. Het diptiek van Cranach was eigenlijk de klap op de vuurpijl. Dit was niet eerder vertoond. Je moet maar durven.
Lucas Cranach de Oude, Katharina von Bora, echtgenote Luther, 1528, Lutherhalle Wittenberg
De echtgenote van Luther, Katharina von Bora, was hierna niet alleen zijn
echtgenote, maar ook zijn collega in het verbreiden van de ideeën van de
Reformatie. Het werk van Cranach getuigt zonder omhaal tegen het celibaat en toont bovendien de gelijkheid van de vrouw en de man. Luther gaf zijn echtgenote dan ook transactionele verantwoordelijkheden die in die tijd niet aan vrouwen toevielen.
Het team Cranach en de keurvorst van Saksen bleek middels financiën en
beeldende kunst en muziek in staat de nieuwe geloofsopvattingen van Luther te laten postvatten en machtsstructuren te doorbreken. De beeldende kunst had voor de strijdende partijen ten tijde van de Reformatie dus meer tot haar beschikking dan didactiek iconografie als wapen tegen de beeldenstorm.
Paradoxaal is misschien wel dat een de protestantse Cranach ook opdrachten
kregen van de katholieke kerk en dat prenten van de katholieke Maarten van
Heemskerck bijbelse beeldenbrekers in beeld bracht. Kennelijk was dat geen
probleem. Later veranderde dit toen de kerkelijke kunst na een dip door de
secularisatie weer opbloeide tijdens de Restauratie na de komst van Lodewijk
XVIII in 1814. In de tijd van Napoleon had nog slechts een vijfde van wat in de
Salon werd getoond een religieus thema, maar daarna, tot 1870, was dat plotseling de helft. Maar nu kregen meestal alleen gelovige kunstenaars kerkelijke opdrachten. Niet-gelovige kunstenaars, hoe bekend ook, werden niet gevraagd tenzij de overheid de opdrachtgever was.
Zo kon het gebeuren dat de wel katholiek gedoopte maar niet kerkse Eugène
Delacroix (1798-1863) in 1844 van de staat de opdracht kreeg om de piëta voor Saint-Denys-du-Saint-Sacrament in Parijs te schilderen. Het werk werd zeer geprezen, maar getuige het volgend citaat niet door katholieke critici.
“Wie beweert dat meneer Delacroix in staat is een religieus schilderij te maken, moet maar eens gaan kijken naar deze piëta en zich ervoor schamen dat men het gezag zo ver heeft gekregen deze opdracht te verlenen. Dat deze les niet verloren mag gaan voor ons belastingbetalers, die er schilderijen voor krijgen die het gevoel voor het goddelijke naar beneden halen. Kniel neer voor die afzichtelijke figuren, voor die Maria Magdalena en haar fletse ogen, voor die gekruisigde Maria, flauwgevallen, haar armen in het gips en wanstaltig, voor dat weerzinwekkende lichaam dat als afbeelding van de Zoon van God wordt gepresenteerd!”
De kunstcriticus Charles Blanc (1813-1882) daarentegen was het hier niet mee
eens. Iedereen, christen of heiden, wordt diep ontroerd bij het zien van deze piëta, schreef hij. Christus zal weldra in het graf worden gelegd. Hier is geen
ingehouden smart op de antieke manier, hier is niet de menselijke, volkse stijl van Rembrandt, maar een verheven en tegelijk emotionele en gepassioneerde
weergave. Het gaat tenslotte om de extreme waarheid van Christus’ lijden, het
meest nobele wat er is. Blanc geeft dus de voorkeur aan de emotionele
schilderwijze van Delacroix.
Henry James (1843-1916), de Amerikaanse schrijver uit het modernisme, sluit
zich in rond 1870-90 hierbij aan in zijn boek ‘The painter’s eye: notes and essays on the pictorial arts’. Hij vond de piëta van Delacroix uit 1848, nu in het bezit van Museum of Fine Arts in Boston, “het enige moderne religieuze schilderij dat echt met geloof geschilderd was.” Henry James was van huis uit orthodox protestants, maar werd sterk beïnvloed door katholieke denkers. Zijn werk bevat daarom vaak katholieke thema’s en symboliek als literair middel. Steeds meer verschuift de focus van de beeldende kunst van de letterlijke verkondiging door middel van het narratieve beeld naar de opvattingen, de intenties en de emoties van de vrije kunstenaar die ten grondslag liggen aan het schilderij. De moderne schilderkunst heeft de religieuze kunst ingelijfd en seculier gemaakt. Religieuze onderwerpen zijn hiermee losgekomen van de kerkelijke macht. De kunstenaar is geen instrument meer. Hetzelfde geldt voor de kunstbeschouwer die niet verkondiging maar de kunstenaar zelf wil geloven in zijn authenticiteit en werkelijkheidszin.
Peter van Dael, ‘Reformatie, revolutie, restauratie. Geloof verbeeld in de 16e-19e eeuw’. Walburgpers Zutphen november 2025. 248 pagina’s. Paperback. ISBN 9789464566420
